Conférence Internationale en lien avec le travail de terrain effectué en Martinique et en Guadeloupe par Nadieda Beauchamp, doctorante à l’Université de Sherbrooke-CERC, Canada, 8 novembre 2025
Thématique : Les héritages culturels et spirituels afro-caraïbéens : vers quels modèles d’humanité ?
Présentation de la Conférence par Nadieda Beauchamp
Argumentaire
Conscients du rôle majeur que joue la techno-médecine dans « les bouleversements des
représentations fondamentales de la vie, du corps, de l’être et du sujet lui-même dans sa multidimensionnalité » (le Bris, 1991, p.72), cette conférence voit dans les héritages culturels et spirituels afro-caraïbéens une voie dans laquelle s’engager, pour penser l’humain et/ou l’humanité dans une approche holiste. Il s’agit par-là de signifier l’apport des croyances, des principes fondamentaux ou encore des systèmes de valeurs ancestraux dans la vie des contemporains, dans un contexte mondial où les grandes avancées technologiques réduisent de jour en jour « la dimension spirituelle de l’homme […] à une sorte d’imagination inutile » (Agazzi, 1997, p.8).
Cette conférence vise à mettre davantage l’accent sur la Caraïbe comme un espace de
référence en matière de transformation de l’être humain à travers des mécanismes
culturels et spirituels. Il s’agit d’explorer l’être caraïbéen et ses dynamiques de
mondifications. À travers le Vodou haïtien, le Bèlè martiniquais et le Gwoka
guadeloupéen, nous nous invitons à réfléchir sur le (s) modèle (s) philosophique de vie
caraïbéen (s) dans ses différences et similitudes.
Organisateur
Cette conférence sur les héritages afro-caraïbéens est organisée par le laboratoire
Tourisme Patrimoine et Développement Régénératif (TOPADER), une structure de
l’Université d’État d’Haïti (UEH) sur demande et en collaboration avec le Consulat
général de la République d’Haïti en Guadeloupe. Le TOPADER est un laboratoire de recherche rattaché à l’Institut d’Études et de Recherche en Sciences Sociales/Institut Supérieur d’Études et de Recherche en Sciences Sociales (IERAH/ISERSS). Ses travaux portent sur trois axes principaux qui sont : 1.-Tourisme, environnement et qualité de vie ; 2. Patrimoine, anthropologie et religion et finalement 3. Biodiversité, paysage naturel et tourisme.
Cette conférence est coordonnée par les chercheurs de l’axe 2. En cette occasion, ils
présenteront les résultats de certains de leurs travaux sur l’héritage afro-caraïbéen
commun partagé aux peuples de la région. En plus des présentations de ces chercheurs,
l’occasion sera donnée à des intervenants martiniquais et guadeloupéens de parler de
leurs expériences en lien avec l’héritage afro-caraïbéen qui leur est commun.
LE GWOKA DE GUADELOUPE DANS SA PHILOSOPHIE DU YONN-À-LÒT
Vous venez d’entendre un toumblak. C’est la musique la plus jouée et la plus significative de toutes les musiques d’un élément culturel nommé Gwoka en Guadeloupe. Vous devez imaginer, accompagnant cette musique, un type de chant, un type de danse. Nous n’avons pas le temps d’en développer davantage. En revanche , avant d’entrer dans notre sujet, je voudrais tout de même évoquer la controverse des origines et ma position qui justifie le fait que je participe à cette Conférence Internationale sur les héritages culturels et spirituels afro-caraïbéens. Je n’omets pas pour autant les influences multiples qui ont participé et participent encore à la constitution du Gwoka puisqu’un élément culturel n’est jamais achevé.
Deux écoles sont en vigueur à propos des origines du Gwoka. La 1ère et la plus ancienne dit que la Guadeloupe est son lieu de création par des Africains mis en esclavage. L’autre école, la plus récente défend et démontre plutôt que la Guadeloupe est une des terres de re-création des musiques aux tambours de racine africaine. Cette re-création a pour témoin, des éléments-frères du Gwoka qui se retrouvent, avec leur désignation propre, avec des similitudes dans les usages, dans tous les territoires de l’Atlantique et de l’Océan Indien où des Africains ont été déportés et mis en esclavage du XVIIè au XIXè siècle, quel que soit l’État d’Europe qui a autorisé leur déportation dans le cadre de la mise en place des sociétés coloniales. Et moi, j’adhère à cette théorie de la re-création guadeloupéenne pour le Gwoka, ce qui fait que je le présente comme :
Un élément majeur de la culture guadeloupéenne qui s’identifie à ses rassemblements de chantè, tanbouyé et dansè sur des tambours de racine africaine. Cet élément prend des formes multiples dans des circonstances diverses. Il se retrouve partout où résident des Guadeloupéens, sur le territoire initial et dans l’émigration. Des observateurs le voient comme juste une pratique culturelle. Mais pour les Guadeloupéens, où qu’ils soient, le Gwoka dépasse la simple pratique. Il dégage des valeurs humaines. L’une d’elles mérite une attention particulière. Il s’agit du Yonn-a-Lòt. La langue populaire guadeloupéenne dite créole en fait une expression courante signifiant l’un et l’autre, l’un pour l’autre, l’un envers l’autre. L’harmonie qu’elle induit dans les relations humaines peut laisser entendre qu’il s’agit d’un geste social mais pas que…
En effet, des sources littéraires, iconographiques et orales attestent que depuis le XVIIè siècle au début de la période esclavagiste, jusqu’à nos jours ; cet élément, même avec d’autres désignations, s’est toujours pratiqué de manière collective avec 3 couples d’exécution :
- Le 1er couple chantè/ répondè est vocal c’est-à-dire qu’il comprend un soliste accompagné d’un chœur numériquement important.
- Le 2è couple est musical. Il comprend deux types de tanbouyé : l’un pour l’exécution de la base musicale, sur un tambour appelé progressivement boula tout comme le tanbouyé qui en joue. L’autre tanbouyé exécute des phrases ponctuelles improvisées ou conventionnelles sur un tambour appelé progressivement makè tout comme le tanbouyé qui en joue.
- Le 3è couple, tanbouyé/dansè, est musical et chorégraphique. Il permet l’entrée en jeu d’un dansèsoliste qui accorde une attention particulière au jeu du tanbouyé -makè . Les deux entrent dans une relation fusionnelle. Chaque dansè se fait relayer par un autre dansè comme si l’un soulageait l’autre.
Au regard de ces 3 mouvements fondamentaux au sein du Gwoka, l’interaction Yonn-a-Lòt, se produit à l’intérieur de chacun des couples mais aussi entre les couples, l’un fonctionnant rarement sans l’autre. Je dis rarement car il peut arriver, en fonction des contextes, que le couple musical se produise seul lors d’un rassemblement, que le couple vocal se produise seul accompagné des pulsions du tambour rendu par des onomatopées en voix de gorge et ou par des battements de mains.
Ces couples que l’on peut apprécier de manière technique s’évaluent aussi par un autre paramètre intangible et qui se lit dans la ferveur du public vis-à-vis de chacun des rôles, de chacun des couples ou de l’interaction des couples. Ce paramètre se nomme santiman. Il ne se voit pas mais se ressent comme une émotion forte vécue par les acteurs en jeu et par le public, apportant de la sorte, sa contribution à l’interaction Yonn a Lòt. En tant qu’émotion partagée, il convient tout de même de souligner que le santiman ne saurait être exclusif au Gwoka. Mais, c’est au sein du Gwoka qu’il démontre de son caractère paradoxal puisqu’il est à la fois intangible et explicite. On dit bien : chanter an santiman, danser an santiman, jouer ( musiquer) an santiman.
Ainsi, à l’intérieur des couples d’exécution du Gwoka, entre ces couples et par le santiman partagé entre acteurs, les composantes du Gwoka unissent chacun leur force à celle de l’autre. Cette force est dite vitale par le philosophe Cheik Anta Diop. Pour ce philosophe, penseur reconnu, d’origine sénégalaise, cette force vitale correspond à la conception africaine du monde, composé de forces présentes en chaque être vivant et capable de s’additionner à celle d’autres êtres vivants. Ces forces vitales exercent leur pouvoir , secrètement, à l’intérieur de chaque corps animal, végétal, hydrique, minéral, « galaxique », humain… . Qui dit forces intérieures dit forces spirituelles ; si tant est que la spiritualité puisse être envisagée non pas, de manière classique, dans la conception occidentale de l’humain, comme un chemin qui mène à la conscience de l’existence du divin[1], mais plutôt, dans la définition de « l’être ontologique caribéen[2] », comme un mystère qui façonne les êtres. D’après Cheik Anta Diop, ces forces spirituelles sont additives car chacune, en se conjuguant à une autre, gagne en amplitude. Voilà l’expression du Yonn-a-Lòt, dont le slogan pourrait se décliner comme suit : Plus fort avec l’autre .
On comprend ainsi la ténacité des hommes et femmes mis en esclavage, qu’ils soient originaires du continent africain ou qu’ils soient nés en Guadeloupe, pour donner vie à ces assemblées aux tambours, afin de préserver ce Yonn-a-Lòt, en dépit du climat de coercition qui régissait leur quotidien et leur imposait la christianisation. En effet, l’ordonnance de Prouville de Tracy en 1664[3] et l’Édit du Roi de 1685 témoignent de l’intérêt de la christianisation dans l’acculturation des hommes et femmes réduits en esclavage.
A partir de l’abolition de ce système coercitif en 1848, les expressions aux tambours s’expriment avec un plus de liberté, dans les campagnes et dans les quartiers populaires de la ville. C’est en ces lieux que réside la majorité des acteurs du « Gwoka[4] » unis, dans leur quotidien par le Yonn-a-Lòt. Cette entraide, dans ce contexte, est d’abord sociale. Elle se révèle incontournable aux vicissitudes de la vie. Elle se manifeste par l’échange de services et le travail communautaire entre pauvres du milieu familial ou amical, au sein d’une communauté pluriethnique comprenant des Noirs nouvellement affranchis ou nouveaux engagés, des Indiens et des dits « petits Blancs pays » . Cette entraide se met en œuvre sur les principes de l’expertise, de la confiance et de la solidarité. Dans la Guadeloupe post-esclavagiste, minée par la misère profonde jusqu’aux années 1960, des formes du « Gwoka », dans certaines circonstances, participent au renforcement des liens communautaires :
- Une 1ère circonstance est celle des travaux des champs où le chant de travail dit Bèlè s’accompagne ou non de tambours afin de donner de l’entrain aux paysans.
- Une 2è circonstance est celle de la mort omniprésente au sein d’une population vulnérable, qui donne lieu à la veillée mortuaire dite Véyé, animée de chants et danses au domicile des familles praticiennes. Les chants de la Véyé sont généralement rythmés de battements de mains désignés par konnyé-lan-menou frapé-lan-men mais il arrive qu’ils le soient aussi par un ou plusieurs tambours. De plus, en fonction des régions, une autre forme du « Gwoka » s’intègre à la Véyé, c’est le Mayolè, un combat rituel aux bâtons.
- Une 3è circonstance arrive le samedi ; soit le samedi ordinaire ou le samedi de la paie de la quatorzaine. Un Léwòz est organisé, dans des lieux dédiés, soit chez l’habitant soit dans les lieux où se retrouvent habituellement les ouvriers dans le cadre du travail. Le Léwòz se produit la nuit avec des chantè, tanbouyé et dansè.
Dans ces divers rassemblements , le tambour peut-être en bois creusé appelé tanbou an bwa fouyé[5] soit par un processus naturel ou par la main de l’homme. Il peut-être aussi entièrement fabriqué, à partir de lattes de bois ou d’un tonneau recyclé, généralement par celui qui en joue ou par un de ses proches, avant l’arrivée, des années plus tard , sur le marché du tambour, d’artisans professionnels. Dans tous les cas, il est recouvert d’une peau animale pour produire le son, par la paume des mains, augmenté de frappes de baguettes sur la caisse du tambour dans certaines régions ; frappes appelées Bwaké[6]. Ainsi, aux éléments naturels qui composent le tambour, s’ajoute l’élément humain pour la fabrication et l’exécution musicale lors de ces rassemblements ; ce qui aboutit à un tryptique interactif naturel composé du végétal, de l’animal et de l’humain. Ce tryptique est en fait un conglomérat de forces qui traduit le Yonn-a-Lòt.
Par ailleurs, lors des rassemblements aux tambours, le couple tanbouyé-dansè exécute ensemble une figure esthétique du Gwoka nommé Rèpriz où le dansè et le makè marquent un temps bref d’arrêt après un cycle de mesures pour reprendre ensemble un autre cycle et ainsi de suite. Voilà ici l’expression de la simultanéité du Yonn-a-Lòt. Il arrive que le chantè s’inscrive aussi dans cette Rèpriz afin que, lui aussi reprenne le chant qu’il avait arrêté temporairement pour laisser la scène au dansè, opérant cette fois à un Yonn-a-Lòt de courtoisie.
Ces rassemblements dessinent une forme spatiale obtenue par le public et les acteurs, rappelant un cercle. Cette forme se désigne par Lawonn et facilite la mutualisation des forces des gens et des tambours. Le public du Lawonn, par son dévouement aux acteurs directs, se désigne par Lasistans ; désignation qui écarte sa passivité. En effet, c’est de lui que jaillit le danseur. Lasistans joue aussi le rôle de répondè et rythme la musique par ses konnyé-lan-men. Le Lawonn et Lasistans sont autant d’éléments des manifestations Gwoka qui renforcent le Yonn-a-Lòt en tant que soutien aux acteurs.
C’est ainsi que ces différents rassemblements construisent un calendrier Gwoka qui offrent des opportunités multiples de mise en oeuvre du Yonn a lòt . Cette philosophie s’imprègne dans les habitudes et s’inscrit non seulement dans un savoir-faire mais aussi dans un savoir-être.
Toutefois, jusqu’aux années 1950, la conjugaison des forces du Gwoka se vit et se ressent. Mais elle ne se proclame pas au grand jour ; comme une retenue, un silence, une expression intérieure, spirituelle, muselée, contrariée par un diktat religieux, dans un contexte colonial de hiérarchie des croyances et des modes de penser l’homme et le monde. Au contraire, et c’est là toute la complexité des acteurs du Gwoka, le bien qu’ ils en tirent s’exprime plutôt par des mots dépréciateurs, de la part de ces mêmes acteurs, comme pour masquer une réalité. Ce paradoxe s’explique par une colonisation mentale que, ni l’abolition de l’esclavage, ni la départementalisation n’ont éteint.
Il faut attendre la fin des années 1960 lorsque, la volonté de faire nation émane dans plusieurs territoires de la France extra-européenne, boostés par l’indépendance de l’Algérie, pour que le regard sur cette force intérieure change. Alors, dans un premier temps, s’impose, dans ce contexte politique, le besoin de rechercher, dans l’environnement immédiat de chaque territoire des éléments fédérateurs comme la langue populaire guadeloupéenne dite créole ou des figures locales de la lutte antiesclavagiste. Le Gwoka ne reste pas en dehors de ce changement. Il va à la fois tirer profit et participer à ce bouleversement culturel. Présenté dans une nouvelle approche, plus intégratrice pour d’autres instruments et d’autres musiciens, il s’accompagne d’un discours qui proclame sa force nationaliste. De fait, la voie est désormais ouverte pour que des mots des chansons Gwoka, traduisent ouvertement l’exercice de conjugaison des forces vitales du tambour, de ses acteurs et de son public.
Dès lors, Le Yonn-a-Lòt s’exprime ouvertement au sein du Gwoka en se chantant pour exprimer la croyance en la puissance du gwoka, la croyance en la puissance et en l’intérêt du faire ensemble, l’un envers l’autre, l’un pour l’autre, pour la réinvention du Péyi Gwadloup.
C’est ainsi que le chant Gwoka quitte la scène des fait divers et des nouvelles du jour, pour un autre type de chant rassembleur des forces. Cette croyance fonctionne comme un guide de vie agissant sur les discours, les comportements, les choix etc… Ce type de chant du faire ensemble dans un seul Yonn-a-Lòt, prend toute sa place dans le répertoire du chant Gwoka et s’exprime en des termes rassembleurs comme : Nou, Sanblé, Ansanm, Fòs... Ces termes passent des mots de la langue courante à des termes politiques du Yonn-a-Lòt désormais proclamé :
Nou : Peuple, Nation
Gwadloupéen : Peuple, Nation, solidarité patriotique
Sanblé : Faire ensemble
Fè Fòs: Unissons nos forces
Quelques extraits de chansons témoignent de l’affirmation du Yonn-à-Lòt au sein du Gwoka :
Fò nou mèt tout fòs an-Nou adan on sèl konba[7].
Sanblé pou jou ouvè[8].
Nou ké touvé on rimèd pou Nou sové péyi-la mé zanmi o[9].
Fò woulé pou Nou[10].
Fò Nou préparé pou Nou paré[11].
Nou ka travay[12].
De même des chansons traduisent la croyance en la force du tambour du Gwoka ou encore proclament explicitement l’intérêt du Yonn-à-Lòt au sein du Gwoka :
An té ké vlé palé ba’w, tanbou-la, sé-w ki ban nou fòs, sè-w ki libéré-nou[13], James Champare, Palé Ba-w, 2025.
Yonn ka maché adan rèpriz a lòt…Rèpriz a yonn ka menné lòt pli lwen…
Makè pa lagé men a dansè a vou. Dansè pa lagé rèpriz a chantè a vou. Chantè pa lagé kadans a boula a vou. Boula pa lagé armoni a lawonn a vou[14].
Conclusion : Au sein du Gwoka, le Yonn-a-Lòt n’est pas que la traduction d’une relation sociale. C’est un concept qui révèle que le Gwoka n’est pas un amusement pour ses acteurs, que le Yonn-a-Lòt qui le structure traduit un mode vie, un savoir-faire, un savoir-être, une force intérieure, une force spirituelle, une force collective. Aujourd’hui, se rendre à un rassemblement musical aux tambours est une démarche vers un mieux-être « An kay pran on kout tanbou jòdi-la » comme pour dire je vais chercher un mieux-être , je vais chercher des forces, je vais me ressourcer parce que les écoles ne sont pas les seuls lieux d’exercice et de transmission du Gwoka. Des rassemblements programmés ou spontanés sont régulièrement organisés dans toute la Guadeloupe. Toutefois, aujourd’hui se posent deux questions :
- Lasistans alimente t’elle le Yonn-a-Lòt lorsqu’elle ne se prête presque plus au Répondè ?
- Lasistans ne trouble-t-elle pas le Yonn-a-Lòt lorsque ses applaudissements créent, entre les Dansè, davantage de compétition que de courtoisie ?
- Comment amener, nous Guadeloupéens, à démontrer explicitement, dans notre quotidien, de notre croyance en cette force spirituelle du Gwoka lorsqu’en face un un autre modèle de croyance est scandé ? Comment une croyance libératrice peut -elle s’imposer face à la contrainte d’une autre croyance, naturalisée ? Face à cette contrainte vécue comme pression sociale, il faudrait tout de même, réfléchir à des stratégies pour afficher le Gwoka en tant qu’être spirituel doté , de ce fait de forces qui amplifient celle de l’acteur. Et si l’enseignement du Gwoka peut participer de cette démarche, nous pensons à une approche pédagogique, qui donnerait libre cours au Santiman pour le chant, la musique ou la danse, à travers l’imitation créative. Nous pouvons encore réfléchir à tant d’approches pour transmettre explicitement cette croyance profonde aux générations futures. Mais, si des experts confirmés du Gwoka même dans leur intervention auprès de jeunes générations, n’osent parler de cette croyance, c’est davantage par honte que par égoïsme. Car la colonisation a su créer des êtres paradoxaux qui contiennent par la honte ce qu’ils ressentent au profit de la glorification de ce que ce système, par son pouvoir, ses institutions et son argent, leur impose aisément.
En dehors de ces faiblesses, ce que l’on remarque, c’est qu’ aujourd’hui, les expressions de l’addition des forces donc du Yonn-a-Lòt dépassent le terrain du Gwoka. On les retrouve dans des termes en usage dans le milieu associatif, dans le milieu de l’entreprenariat, dans le milieu politique. Quand ce n’est pas le Boula et le Makè qui désignent le comité exécutif d’un parti politique et ses porte-parole, c’est le Lawonn qui nomme des ateliers d’une école de danse Gwoka ou encore des réunions dans des domaines divers. Ainsi, dans son parcours, de l’esclavage à nos jours, à travers ses expressions parlées, chantées, musiquées et dansées le Yonn-a-Lòt du Gwoka et au-delà,, par son caractère socio-spirituel, a participé en profondeur à la construction de notre humanité singulière de Guadeloupéen.
[1] Daniel Dubuisson, L’Occident et la religion, Mythes, Sciences et idéologie, Editions Complexe, Bruxelles, 1998, pp 250-262.
[2] Nadieda Beauchamp, Doctorante à l’Université de Sherbrooke, CERC, Canada ; membre du laboratoire ToPaDeR, volet « Patrimoine, anthropologie et religion et de la Chaire du Ministère du Tourisme.
[3] Frédéric Régent, Les maîtres de la Guadeloupe, Propriétaires d’esclaves, 1635-1848, Tallandier, Paris, 2019.
[4] Le terme est mis entre guillemets car en l’état actuel de la Recherche, le mot ne s’emploie qu’à partir de la fin des années 1940,
[5] Traduction française possible : tambour en bois creusé.
[6] Le Bwaké ou Bouaké s’est maintenu à la Martinique sous la désignation de Ti-Bwa alors qu’il a disparu aujourd’hui en Guadeloupe.
[7] Unissons nos forces dans un combat collectif, Gérard Lockel, Indépendance, vers 1976.
[8] Ensemble pour que s’ouvre le jour( pour la victoire), Sanblé, AGEG, fin 1970s-début 1980s.
[9] Nous trouverons un remède pour sauver ( pour défendre, pour construire) le Pays Guadeloupe Guy Conquête, La Guadeloupe malade, 1978.
[10] Il nous faut agir pour nous-mêmes, Milflè,
[11] Préparons-nous à être prêts, Vwa Pou Loué Ka, 2000.
[12] Nous agissons (oeuvrons), Kannida, 2007.
[13] Je voudrais te parler, tambour, c’est toi qui nous a donnés la force, c’est toi qui nous as libérés,James Champare, Palé ba-w, 2025.
[14] L’un marche dans la Rèpriz de l’autre… La Rèpriz de l’un mène l’autre plus loin… Makè ne lâches pas la main de ton dansè, Dansè ne lâches pas la Rèpriz de ton chantè, Chantè ne lâches pas la cadence de ton boula. Boula ne lâches pas l’harmonie de ton lawonn, Lawonn, Sept Son @To, 2015.