La place qu’occupe cet élément dans la société et dans les expressions culturelles guadeloupéennes nous fait dire que le Gwoka est un geste. Au regard de cette qualification, faire Gwoka induit une volonté d’agir, dans un but avoué ou non. De fait, le Gwoka serait avant tout, à la fois un acte culturel, social et politique accompli par des Guadeloupéens de toutes origines sur le territoire initial de Guadeloupe et dans les territoires de la diaspora : France, Suisse, Allemagne, Japon, etc… .
Toutefois, c’est un acte musical composite qui permet son identification. C’est par cette voie que nous choisissons de brosser son portrait.
Un tambour, instrument majeur perçu comme naturel et sacré
Le Gwoka s’identifie au son du tambour de racine africaine, un instrument majeur perçu comme naturel et sacré. Il est désigné par tanbou ou tanbou-ka ou Ka. La croyance veut qu’il ait la faculté de réveiller la puissance humaine. De même, à cause d’ esprits malencontreux ou encore par un mauvais usage, il peut provoquer de l’abattement à l’encontre de celui qui le pratique. Un cadrage est donc nécessaire pour sa fabrication comme pour son usage :
- La temporalité de sa fabrication est déterminée par le cycle lunaire : « Fò rèspèkté po-la ou ka mété asi-y la. Ou ka pran po-la. Ou ka mété-y an dlo, ou ka séché-y byen. Ou ka fè-y an lalin montan. Fò lalin-la ka monté.[1]
- Son terrain d’exercice est soigneusement choisi : « Moun paka joué tanbou andidan kaz. Sa ka pòté malè » [2]
- Son chevauchement par le tanbouyé répond à un protocole : “Fò pa ou janbé tanbou-la , ou ka rantré asi-y janm gran rouvè piti a piti é ou ka sizé asi-y.”[3]
- Les acteurs de ses assemblées doivent se protéger des esprits malveillants :
Yo ka di ladyablès ka vin an léwòz…[4]
On jou a léwòz, Fafa té anba tab-la , i vwè pyé a ladyablès.[5]
La diablès pé pati èvè tanbouyé-la é i pé pèd-li an chimen[6]
- Certaines de ses assemblées sont empreintes de solennité
« Léwòz-la sété on sérémoni pou yo té viv mizè a-yo »[7].
« J’ai eu des contacts avec des musiciens d’autres pays, des sud américains, des caribéens, etc…de leurs traditions, est restée une spiritualité, et même dans certains pays, une religion dont le tambour est un élément essentiel. Je reste persuadé que le gwoka a toujours eu cet aspect spirituel qui fut supprimé certainement par la force, et quoique amputé de cette force, il a toujours joué son rôle de soutien auprès du peuple guadeloupéen. »[8]
Ainsi, le tambour se présente comme un objet complexe, à la fois fascinant et effrayant. Il est doté d’une autorité que lui confère les éléments des deux éco-systèmes, végétal et animal, qui le composent : bois, peau, liane ou corde végétale. De ce fait,cet instrument est considéré comme un objet naturel. Les populations modestes sont généralement les plus proches de la nature car celle-ci les satisfait de leurs besoins vitaux. Pour eux, la nature est sacrée. Elle suscite le respect. Ainsi, les produits naturels ou considérés comme tels par leur mode de fabrication sont aussi sacrés. C’est le cas du tambour. En Guadeloupe, des artisans, facteurs de tambours, réalisent la caisse en « bwa-fouyé[9] ». Mais, celle-ci peut-être aussi un baril recyclé[10]. Il s’agit d’un petit tonneau provenant du transport de liquides, entre la France hexagonale et la Guadeloupe. La caisse du tambour peut être aussi fabriquée avec du « bois-coffré »[11]. De même elle peut être aussi réalisée en douelles. La nature parfois offre au tanbouyé un produit quasiment fini lorsque la caisse, en « bwa-fouyé » résulte d’un processus naturel comme par exemple le creusement naturel d’un tronc d’arbre attaqué par des poux de bois. Le creusement du tronc à travailler peut-être aussi intentionnellement réalisé en y mettant le feu[12]. Ces matériaux et le mode de fabrication artisanale nourrissent encore le caractère naturel du tambour. Par ailleurs, les petites percussions qui l’accompagnent parfois au cours des assemblées, du fait de leur fabrication à partir d’éléments naturels renforcent l’environnement naturel et sacré du tambour.
Aux éléments naturels qui le composent s’ajoute le tanbouyé comme élément humain transformant le tambour en un « tryptique interactif [13]» naturel : Homme-Faune-Flore. De ce fait, le tambour est placé à un niveau supérieur, au-dessus même de l’homme. C’est un don d’autorité offert à des instruments par les cultures musicales ancestrales. Les instruments deviennent des « êtres » qui ont « la parole » et dont la « voix personnalisée » s’exprime, dans le cas du tambour, par des tapements de mains sur la peau ou par des battements de mailloches sur le corps du tambour [14]. On pourrait aussi ajouter des frappes de baguettes sur la peau ou sur la caisse pour certaines régions et dans certaines circonstances.
En tant qu’instrument principal des assemblées Gwoka, le tambour obéit à un principe d’unicité qui lui confère une place majeure dans la production collective des émotions. De même, la place qu’il occupe physiquement dans les assemblées traduit sa centralité. En effet, quels que soient le nombre de tambours, l’instrument est toujours au centre de l’orchestre par rapport aux autres percussions. Ce principe de centralité favorise son ostention. C’est aussi ce principe qui dicte des préparations mystérieuses et bienfaitrices en toute discrétion avant le début des assemblées aux tambours. Sa qualité d’instrument puissant est ainsi aiguisée pour se maintenir durant toute la partie et rejaillir sur toute l’assemblée, dans une communion parfaite. Des témoignages à propos de bains administrés aux tambours avec des éléments liquides tout aussi puissants sont rapportés[15]. Le tambour entraîne le tanbouyé dans son unicité et sa centralité. Tambour et tanbouyé créent des émotions auprès des participants selon deux modèles :
- L’éxécution directe dans toutes les manifestations où le tambour est physiquement présent.
- L’exécution virtuelle où la percussion habituelle du tambour est rendue par des battements de mains ou par d’autres moyens percussifs parfois improvisés.
La sacralité du tambour s’appréciait aussi du fait qu’il favorisait, au sein de la communauté d’action, le partage de la pénibilité du travail entre les membres de la communauté, au cours des assemblées Bèlè[16] et des Grajé manniòk[17] aujourd’hui en voie de disparition ou fortement localisées. Aujourd’hui, la pénibilité du travail n’est plus partagée à travers le Léwòz[18] des jours non travaillés, mais, cette assemblée favorise plutôt le besoin partagé des gens du Gwoka de se retrouver pour faire famille, le temps d’une assemblée, famille qui parfois se prolonge au-delà de l’assemblée. Cette sacralité s’apprécie encore aujourd’hui dans le partage de la douleur de la mort à travers la Véyé[19] et le Grap a Kongo[20]. La parade des Mas[21] est l’association de deux forces, celle du tambour et celle du masque, au sein des groupes humains de la Guadeloupe, nourris de la mémoire des rites ancestraux masqués aux tambours[22].
Trois couples d’actions réunis dans un Lawonn
Le couple vocal chantè-répondè est le premier à entrer en scène. Aucun chantè ne s’exprime sans répondè, l’un exécutant le “couplet” et l’autre le “refrain” au sein d’un groupe numériquement important accompagnant le chant ou non d’un frapé-lan-men ou konnyé-lan-men[23]. Il en est de même pour le couple de tanbouyé qui distingue les boula et le makè. Durant des décennies, des couples musicaux sont devenus célèbres comme Marcel Lollia dit Vélo ( 1931-1984) et Boisban Odette Parfait dit Artem Boibant (1930-2006). Progressivement la convention musicale du Gwoka s’est élargie à 2 boula et un makè. Aujourd’hui en fonction des goûts, lors des assemblées, le nombre de boula de même que le nombre de makè peut être plus important. Le boula et le makè se partagent encore entre plusieurs tanbouyé lors des assemblées mobiles du Carnaval appelées Mas. Au gré des fantaisies, ces tanbouyé jouent sur différents types de tambours : tambour-chan, tambour-makè, tambour basse, tambour contre-basse.
Le couple boula-makè agit conjointement avec un dansè lorsqu’il y en a un. Le boula, dédié à l’ostinato de la musique favorise la préparation chorégraphique du dansè à des mouvements en symbiose avec le makè. Le couple chorégraphique devient alors complexe par sa composition, boula-makè/ dansè. Il arrive que des occasions de faire Gwoka se présentent, sous une forme qui occulte le couple de tanbouyé, où l’ensemble des acteurs jouent le rôle de répondè, accompagnant un chantè d’un konnyé-lan-men dit aussi frapé-lan-men. Il arrive aussi qu’un tanbouyé exécute ensemble le boula-makè sur un même tambour. Mais le dansè n’agit jamais sans tanbouyé sauf au détour de la créativité d’un artiste.
Au gré des contextes, les trois couples se réunissent avec un public dénommé lasistans pour sa participation, en fonction des goûts et des envies, au relais des tanbouyé, au chant, à la danse, au frapé-lan-men. Les assemblées se concoivent systématiquement dans une organisation spatiale désignée par Lawonn. C’est le cercle visible ou imaginée dessiné par le public participant autour des tanbouyé, chantè, répondè, dansè. Ce Lawonn est une concentration d’énergie qui circule entre les participants qu’ils soient acteurs ou qu’ils constituent lasistans[24]. Ce cercle énergétique peut se refermer ou s’élargir en fonction des besoins :
“An-nou fèmé Lawonn!”
“Wouvè Wonn-la ti-bwen!”
Le Lawonn se vit comme un espace dont le centre comprend une certaine sacralité :
“Sòti an lawonn-la”
“Pa pasé an Lawonn-la”
Une prise de vue aérienne du Lawonn peut rendre compte de la figure géométrique, le cercle, à laquelle elle renvoie. Le dansè surgit du public et pénètre le centre de Lawonn pour agir avec son corps. Le public est libre de tenir Lawonn, le temps qui lui convient. Le dansè interrompt sa prestation quand il le désire ou encore quand il est relayé par un autre dansè. Ce va-et-vient libre correspond à l’esprit du Lawonn, ouvert à tous et populaire.
Ces trois couples structurants du Gwoka se retrouvent régulièrement dans la forme Léwòz des assemblées Gwoka. Toutefois, faire Gwoka ne se limite pas à faire Léwòz. Au regard des couples d’actions, la pluralité des formes qualifie le Gwoka.
Certaines sont des marqueurs de temps en Guadeloupe comme
- Le Gwoka dans la forme Grap a Kongo dont la célébration se déroule le 1er novembre en marge de la fête de la Toussaint. Cette assemblée est une rencontre nocturne aux tamboursorganisée au domicile de descendants d’Africains de la 2è vague d’immigration, aujourd’hui, uniquement dans la commune de Capesterre Belle-Eau. Elle célèbre la mémoire des défunts de leur groupe. Elle se déroule d’après des modalités particulières du point de vue de la langue des chants, des objets rituels et du temps de la célébration. Au cours de la cérémonie du Grap a Kongo, des expressions rythmiques Gwoka sont exécutées sur des chants en Kikongo et en Lingala.
- Le Gwoka dans la forme Mas se rencontre au cours de la saison carnavalesque qui s’étend du début du mois de janvier au mercredi des cendres puis à la mi-carême. Cette forme se rencontre aussi dans des assemblées en dehors de la période du Carnaval.
- Le Gwoka dans la forme Léwòz est une rencontre nocturne qui réunit tanbouyé, chantè, répondè, dansè, chachayè et d’autres musiciens de petites percussions autour de lasistans. Le même mot léwòz est employé pour désigner d’une part la rencontre et d’autre part une des musiques identifiables à ses chansons et à son phrasé rythmique, de même que la danse et le chant qui correspondent à cette musique. L’expression rythmique du léwòz comprend deux variantes régionales reconnues : d’une part Le léwòz dit léwòz Jabren en référence aux léwòz organisés dans l’univers de Jabrun Baie-Mahault et d’autre part le léwòz dit léwòz Indestwas en référence aux léwòz organisés dans l’univers du nord Basse-Terre pour certains et pour d’autres du sud et du nord de cette même région. Cette polysémie du terme léwòz renvoie à la culture musicale africaine qui emploie un même terme pour désigner des éléments musicaux différents. Faire usage et transmettre cette polysémie c’est reconnaître les racines africaines de la pratique du Léwòz et par extension du Gwoka.
- Le Gwoka de La pyétonn : Cette forme nouvelle du point de vue de l’espace et du temps marque fortement le calendrier du Gwoka. La pyétonn, est une forme récente d’assemblée dérivée de la forme Léwòz. Elle se produit, depuis la décennie 1990, en plein cœur de la ville de Pointe-à-Pitre dans la rue piétonne baptisée officiellement Rue St John Perse. Elle rappelle le Léwòz en dehors de la temporalité. En effet elle se déroule de jour, le samedi, entre la fin de la matinée et la fin d’après-midi. C’est l’une des formes du Gwoka dont les concepteurs sont connus et encore vivants. Il s’agit des membres du Mouvman Kiltirel Akiyo, tout aussi réactivateurs de la forme Mas du Gwoka au cours de la décennie 1970s.
D’autres formes s’éxécutent à tout moment, sans saisonnalité particulière:
- Le Gwoka dans la forme Mayolè : Le terme désigne à la fois une danse au bâton rythmée par des tambours et la rencontre aux tambours au cours de laquelle cette danse est en action. En dehors de certaines expressions rythmiques Gwoka clairement identifiables, le Mayolè comprend des expressions rythmiques propres.
- Le Gwoka Modèn : C’est un concept de musique, jouée exclusivement en instrumental, créé par le guitariste Gérard Lockel. Ce concept constitue un tournant majeur dans l’histoire du Gwoka du point de vue de sa réinvention artistique et philosophique.
Certaines formes sont en voie de disparition ou demeurent rares et fortement localisées:
- Le Grajé manniòk constitue l’ action de la transformation par râpage, du tubercule de manioc destinée à la fabrication de la farine. Cette tâche donne lieu à une manifestation du même nom dans le cadre du travail manuel, afin de râper une récolte importante de manioc et éviter des pertes à cause de l’oxydation rapide des tubercules. Le Grajé manniòk incite les travailleurs à concourir et c’est à qui terminera le plus rapidement le lot de tubercules qui lui est attribué. Le titre de Mèt- a-Manniòk attribué au vainqueur, désigne aussi l’agriculteur propriétaire de la récolte et de l’atelier de travail.
- Le Bèlè est le chant du travail rural. Il peut s’interpréter avec ou sans tambour. Il porte des noms spécifiques en fonction des tâches à accomplir ou selon la région à laquelle cette forme artistique se rattache : « Konvwa domen pour le chant de labour avec charrue à bœufs ; Domen, Lakolé lè maten et Konvwa, Fouyé mòn pour le travail à la main avec matériel rudimentaire, Fannbwa, Bal ou Pal a grajé manniòk ou Grajé manniòk »[25]. Le chant de travail rural se retrouve aussi dans la cueillette du café appelée Kyouyi Kafé. Le chant Bèlè s’invite aussi dans le cadre de réjouissances familiales ou amicales appélée Bòdé. Il s’interprète, à cette occasion avec des instruments divers et des petites percussions réalisées pour la circonstance, à partir de matériaux de fortune ou encore à partir de petites percussions existantes. Le tambour peut être physiquement présent ou non, exécutant la musique avec un ou plusieurs tambours, en fonction des goûts et des envies, exécutés en mode ostinato désigné par boula-won ( boula rond c’est-à-dire jouer sans marquer de temps fort). Pour cette circonstance, le chant peut être interprété en relais ou non.
- Le Gwoka dans la forme Véyé se joue plutôt sans tambour avec des chants accompagnés des frapé-lan-men et du banjogita, onomatopées en voix grave de gorge. Ces chants rythmaient des combats dansés connus par les plus anciens acteurs sous les désignations de Sové vayan et de Bènaden . Aujourd’hui, lorsque que la musique Gwoka est présente dans les Véyé, elle se décline en fonction des vœux des familles, dans des formes qui rappellent la forme Léwòz ou la forme Mas adaptée.
La multitude des formes fait du Gwoka un geste présent, sur toute l’année. Aux formes précédemment décrites s’ajoute aussi le Gwoka de scène où la danse est adaptée aux exigences du spectacle. Aux côtés d’autres rythmes, le toumblak crée l’unité rythmique des différentes formes du Gwoka en dépit de leur singularité.
Le Toumblak comme lieu rythmique commun
Les rythmes du Gwoka les plus connus se distinguent par leur nom et par une structure propre à chacune : toumblak, léwòz, menndé, kaladja, graj, padjanbèl, woulé. En l’état de la recherche, l’origine de ces mots fait partie des inconnus du Gwoka. Ils sont employés pour désigner les 7 expressions artistiques les plus en usage du Gwoka ; soit 7 types de chants et leurs 7 musiques et danses singulières . Des rythmes plus rarement utilisées ou récemment créées s’ajoutent à ces 7 musiques du Gwoka. Ce sont le Sobo, le Nèg chapé, le Takout. De même, un autre rythme, le granjanbèl, vient s’ajouter aux plus connus. Pour certains, elle est synonyme du padjanbèl. Pour d’autres, elle se joue autrement que le padjanbèl. Des musiciens ont cité ou proposé une transcription du granjanbèl[26]. Toutefois, dans le répertoire des chansons Gwoka, on trouve des titres plutôt interprétés en padjanbèl. Et, dans le répertoire des danses, il n’y a pas de mouvements spécifiques qui soit attaché au granjanbèl.
Chacune des musiques du Gwoka est communément appelée « rythme ». Chacune est identifiable à son phrasé rythmique. Sur le tambour Ka, on retrouve deux hauteurs principales pour l’exécution des rtyhmes, le grave au milieu du tambour et l’aigu sur le rebord ou zoban, auxquels on adjoint généralement le son médium placé entre le milieu du tambour et le rebord. L’exécution des rythmes s’effectue aussi avec des sons d’intensité différentes : temps fort, temps moyen . De même la durée des notes est prise en compte pour identifier chacun des phrasés rythmiques. Si chacun des musiques, par son phrasé rythmique est attribuée à une émotion particulière, l’usage qu’en font les praticiens vient complexifier ce qui semble être une évidence. Ainsi des chansons de deuil sont jouées sur le rythme toumblak généralement attribuée à la joie. De même le kaladja , plutôt interprété comme un rythme de tristesse est la musique d’interprétation de chansons traitant de situations diverses y compris des joyeuses.
Le terme toumblak se retrouve dans les sources écrites à partir de la fin du XIXè siècle. Solange Pé-En-Kin,(19021940 ou 1944), chanteur originaire de Pointe-à-Pitre, compose une biguine aux tambours en 1936. Puis, en 1939, il compose deux titres issus du champ musical propre aux tambours. L’un d’eux Julo pren moin, est un “toum-blake” Le chanteur y évoque le Lawonn :
« Mété zò si lé koté …. Ban-mwen on toum-blake… An wond-la [27] ». La musique de cette chanson obéit à une combinaison de deux rythmes aux tambours( le padjanbèl et le woulé actuels[28]), le résultat aboutissant à une polyrythmie désignée par “toum-blake”. Ce phrasé rythmique est décrit dans les sources antérieures aux années 1930 comme une danse. L’orthographe du terme varie avec le temps. En 1902, ce fut « towmblack chiré », une danse en couple lors d’ une victoire électorale à Basse-Terre[29]. En 1918, ce fut une danse towmblack par un danseur au cours d’une ou d’un Bamboula au Morne Miquel de Pointe- à-Pitre avec des mouvements du ventre, des contorsions et des déhanchements [30]. La description de 1902 se rapporte aussi à une danse dite endiablée sur un rythme rapide. En 1918, au contraire, le rythme est lent et les contorsions sont si profondes pour l’ensemble du corps que le danseur est comparé à un « homme-caoutchouc ». Nous en concluons, d’après ces premières traces dans, que le toumblak comme expression rythmique et chorégraphique serait le plus ancien de la palette des rythmes et danses du du Gwoka.
En étudiant les différentes expressions rythmiques du Gwoka, le guitariste guadeloupéen Gérard Lockel ( 1928- 2023), inventeur du Gwoka Modên découvre que le toumblak occupe une place majeure dans le paysage musical guadeloupéen. D’après lui, cette expression rythmique est présente, non seulement dans la base rythmique de toutes les musiques de la Guadeloupe ( biguines, chants de Noël, de Léwòz, de Véyé…) ,mais elle rythme aussi les multiples activités manuelles où la musique est présente sous des formes directes ou subtiles ( labours, pêche, petit commerce de rue etc…)[31] .Aujourd’hui il est facile de constater en observant les différentes assemblées et les spectacles Gwoka, que le toumblak est le rythme spontané des Guadeloupéens c’est-à-dire qu’il fonctionne chez les tanbouyés comme un rythme intérieur qui surgit de manière automatique à maintes occasions.
“Ou pé pa ka joué tanbou pou-w paka joué toumblak[32]” avait dit le tanbouyé Pierrot Narouman dans un atelier individuel de formation en musiques du Gwoka. De tous les rythmes du Gwoka, le toumblak serait l’incontournable. En attendant qu’un musicien-chercheur le confirme, à notre observation personnelle, nous pressentons qu’il serait la somme de tous les rythmes du Gwoka.
L’ imprégnation de ce rythme dans la vie des Guadeloupéens, invite Gérard Lockel à conclure que le toumblak est non seulement l’expression rythmique majeure du Gwoka mais le « sentiment musical guadeloupéen ». Il en conclut que la prise de conscience de cet élément peut aider les Guadeloupéens à considérer autrement le Gwoka et à se l’approprier comme élément commun de leur identité. Dès lors, la voie est ouverte pour d’autres regards, pour d’autres appréciations, pour d’autres interprétations du Gwoka.
A chaque acteur, à chaque observateur, à chaque spécialiste sa lecture en fonction des enjeux et des sensibilités !
(Texte extrait et complété de mon ouvrage, Gwoka et décolonisation culturelle, 1930-2009, Des femmes et des hommes de Guadeloupe à l’œuvre, Editions Nestor, juin 2024.)
[1] « Il faut respecter la peau à poser sur la caisse. Vous prenez la peau, Vous la mettez dans l’eau. Vous la faites sécher. Il faut le faire à la lune montante. Il faut que la lune monte ». Max Rambhojan , tanbouyé, chantè, Témoignage Lameca, 2005.
[2] Jouer du tanbou dans l’enceinte d’une maison porte malheur. Simone Jacques, chantè, Témoignage août 2015/ Bach Athanaïse dite Man Soso, Collecte personnelle, mars 2012-décembre 2013.
[3] Il ne faut pas enjamber le tanbou, il faut s’y glisser progressivement, jambes ouvertes puis s’asseoir (sur la caisse). Ces recommandations ont été faites par une dame d’un certain âge. Nicole Raboteur, membre du Mouvman Kiltirèl Akiyo, dansè de groupe de mas, Collecte personnelle, août 2018, Pointe-à-Pitre.
[4] Antoine Sopta, tanbouyé, chantè, dansè, Collecte Lameca, 2005.
[5] Collecte personnelle, Bach Athanaïse dite Man Soso, décembre 2012-mars 2013.
[6] Collecte personnelle, Anzala Yvon dit Obyèj, août 2016.
[7] Guy Conquet interviewé : par Marie-Line Dahomay, Missions de Collecte de Lameca, Médiathèque Bettino Lara, Basse-Terre, Guadeloupe, 13-08-2008/ par Marie-Héléna Laumuno, Jabrun Baie-Mahault, 12-08-2008/ Traduction : Lé léwòz c’était pour vivre leur misère.
[8] Gérard Lockel, Gwo-ka modèn, Production ADGKM, Baie-Mahault, 2011, pp 61.
[9] Traduction : bois fouillé (évider le tronc d’un arbre)
[10] Témoignage de Odette Parfait Boisban dit Artèm Boisban, tanbouyé et facteur de tambour, collecte LAMECA, 2005/ Marcel Mavounzy, Cent ans de Musique et de Culture en Guadeloupe,
[11] Marcel Mavounzy, Cent ans de Musique et de Culture en Guadeloupe, 1928-1978, Présence africaine, Paris, 2002, pp 136.
[12] Luc Hubert Séjor, Témoignage de janvier 2016 et mars 2017, collecte personnelle.
[13] Nous empruntons cette idée et expression du tryptique interactif au professeur Théophile Anakesa à propos de la musique de Jean-Louis Florentz.
[14] Apollinaire Anakesa Kululuka, Les voies du marronage et la culture des libertés : itinéraire à travers la culture musicale subsaharienne, Marronnage et diversité culturelle, Actes du colloque de la Biennale du Marronnage 2010 ( Dir. Bruno Poucet), Ibis Rouge Editions, Matoury, 2010, pp 81.
[15] Le tanbouyé Ti-Papa( probablement en activité entre la fin du XIXè siècle et les années 1920 du XXè siècle) lavait son tambour avec du sang. Pour d’autres encore, l’eau de la rivière ou de la mer est utilisée. Pour d’autres encore, l’eau mélangée à des plantes bienfaitrices est aussi utilisée par des tanbouyé dans le cadre de cette préparation. Le témoignage à propos de Ti-Papa figure parmi les témoignages de Guy Cornély , naturaliste et poète. Les autres témoins sont Edouard Ignol dit Kafé, tanbouyé et trompettiste) avril 2016, Les Abymes, Charles Rized ( tanbouyé et chantè) au cours d’une conversation libre le 17-10-2023, La Fabrik, Centre de Recherches chorégraphiques, Pointe-à-Pitre.
[16] Répertoire de chansons généralement interprétées dans le cadre du travail
[17] Répertoire de chansons généralement interprétées dans le cadre du travail du manioc
[18]Assemblée nocturne de chanteurs , musiciens, danseurs autour d’un public participant désigné par lasistans
[19] Veillée mortuaire animée
[20] Assemblée commémorative, de défunts guadeloupéens d’origine du Bassin du Kongo. Cette assemblée réunit des chants, danses et musiques aux tambours
[21] Parade de masques aux tambours durant la période carnavalesque
[22]L’association masques et tambours renvoie à des cérémonies organisées par des « sectes » ( le terme est employé au XIXè siècle par les missionnaires chrétiens qui les ont découverts) dans l’Afrique subsaharienne. Certaines ont disparu tandis que d’autres sont encore en vigueur à la fin du XXè siècle au sein des mêmes peuples. On peut citer l’Okukwè, au sein des peuples Mpongwè du Gabon, la cérémonie de la « secte » masculine du Bwiti chez les peuples montagnards du Mitsogo ou encore la secte féminine du Ndjembé .Ces cérémonies sont rapportées dans André Raponda-Walker et Roger Sillans, Rites et croyances des peuples du Gabon, Présence Africaine, Paris, 1983, pp175-176, 183-200, 239-250.
[23] Battre des mains en rythme.
[24] Public participant
[25] Dominique Cyrille, Opi Bèl Son, Bèlè et chants de travail de la terre en Guadeloupe, Éditions Nestor, Guadeloupe, 2012, pages 39.
[26] Gérard Lockel, Traité de Gwoka Modên…, Baie-Mahault, 1981, page 26/ Eddy Pitard, La musique gwoka, Éléments de maîtrise et de développement, Karribean Music and Art, Capesterre Belle-Eau, entre 1989 et 1998, page 7/ Georges Troupé, Méthode d’apprentissage des sept rythmes de gwoka : graphie et musique, Sainte-Anne, 1995 ( 1ère édition 1988), page 16/ Gustave Labeca, I ka I pa ka, Gwoka conventionnel et Soup a Kongo, Kazarabika, Guadeloupe, 2008, page 46.
[27] Traduction française : Mettez-vous sur les côtés… Donnez-moi un toum-blake… dans le Lawonn”
[28] Ces deux phrasés rythmiques se désignent actuellement dans le Gwoka , en Guadeloupe, par woulé pour l’un et padjanbèl pour l’autre.
[29] Journal La Crucifiée, Bamboula, 4 mai 1902, Archives Départementales de la Guadeloupe.
[30] Article Bamboula daté de 1918 et publié dans Alex et Françoise Urie, Le chant de Karukéra…, 1991, page 40.
[31] Gérard Lockel, Traité du gro ka moden, Initiation à la musique guadeloupéenne, 1981, pp 2
[32] Tu ne peux jouer du tambour sans pouvoir jouer du toumblak, atelier individuel, 1er juillet 2021- 16 décembre 2021-14 juin 2022. Aujourd’hui, les tanbouysé Joël Séjor et Jean-Bernard Ardens, au cours de leur atelier respectif de musiques Gwoka aux tambours renchérissent le propos .